Караваджо – первый современный художник

Портрет Караваджо, Оттавио Леони, ок. 1621

Микеланджело Меризи да Караваджо, пожалуй, один из самых противоречивых художников в истории искусства. Гений в живописи, он обладал необузданным нравом, из-за которого его жизнь оборвалась слишком рано. Тем не менее, он успел создать множество поистине потрясающих воображение произведений, рассмотрев которые подробнее можно прийти к выводу о том, что именно он стал первым современным художником в истории.

Караваджо родился 29 сентября в 1571 году, в самый расцвет большого живописного стиля, пришедшего на смену Ренессансу, который впоследствии получил название «барокко». Этот стиль не в последнюю очередь характеризуется обращением к человеческим эмоциям, экспрессивностью, чувственностью, и на то были объективные внешние причины.

Главным заказчиком художника в XVI–XVII веках все еще выступала Церковь, которая в этот период была вовлечена в процесс контрреформации – переосмысления своей деятельности после революционных взглядов, высказанных Мартином Лютером. Доверие к Церкви, как к институту, было подорвано, и папа Павел III инициировал созыв Тридентского собора, который должен был разрешить давшие о себе знать духовные противоречия.

Одной из неочевидных, но очень важных для развития дальнейшего искусства, была оформившаяся по результатам Собора мысль о том, что в лоно Церкви вернуть послушников должно (в том числе) искусство, обращающееся к человеческим эмоциям, ощущениям, переживаниям. Мысль, что вера – это про чувства, а не про разум, а, значит, максимально чувственному барочному искусству была открыта дорога, как в церкви, так и в сердца современников.

Караваджо родился в эпоху, когда в Италии особый вес приобрела болонская школа живописи братьев Карраччи. Живопись двигалась в сторону академизма и его строгих канонов, которые суждено было прервать Караваджо, уже ранними работами заявившему о собственном неповторимом стиле.

Больной Вакх, 1593-3594

Давайте обратимся к некоторым ранним его работам, и начнем с «Автопортрета в образе больного Вакха».

Как далека эта картина от классических канонов изображения античных богов. Вместо божества перед нами предстает юноша, переживающий не самый легкий период своей жизни, а божественная атрибутика здесь выглядит бутафорией, театральной декорацией и даже насмешкой над величием бессмертных богов. Однозначно, подобная трактовка – скандал для привыкшей к определенным канонам публики.

Мальчик, укушенный ящерицей, 1594-1596

А картина «Мальчик, укушенный ящерицей», к примеру, это эталон барочной экспрессии. Сколько эмоций мы можем увидеть на лице героя картины – недоумение, возмущение, испуг. В последствие персонажи полотен на религиозную тематику у Караваджо будут такими же живыми и полными обычных человеческих страстей – это в его творчестве и привлекательно.

В ранний период своего творчества Караваджо живет и творит в Риме, и довольно скоро его картины, выставленные в витринах парикмахерских, которые в те годы были исключительно мультифункциональными заведениями, привлекают внимание. У него появляется не только свой покупатель, на него обращают внимание и покровители – так для кардинала дель Монте Караваджо пишет один из вариантов «Лютниста», «Музыкантов», расписывает плафон на его вилле. А маркиз Винченцо Джустиниани показывает своим гостям как вершину коллекции одну из самых любимых моих работ в творчестве Караваджо – «Амур-победитель».

Амур-победитель, 1601-1602

На этом полотне мы видим очередной «слом шаблона» в отношении трактовки уже привычных зрителю античных персонажей. Амур у Караваджо – не взрослый мужчина, и не младенец, как завещает традиция, это мальчик-подросток, провокационный в своей двойственности – еще не мужчина-соблазнитель, но уже и не невинное дитя. Озорной, шаловливый, уничтожающий на своем пути все, во имя любви. Мы видим музыкальные инструменты, на которых невозможно играть, оружие, больше непригодное для войны. Отринув все, герой картины словно приглашает нас на расправленную постель, написанную за его спиной. Любовь заставляет забыть обо всем – и сегодня, и во времена Караваджо этот девиз и эта его трактовка художником заставляла зрителей надолго замирать в ошеломлении и восторге.

Вхожий в дома кардиналов, Караваджо вскоре получает заказ, должный изменить его судьбу как человека, так и мастера.

В 1599 году, накануне наступления нового тысячелетия, Церковь хочет, наконец, закончить роспись капеллы церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези, и Караваджо пишет с этой целью три полотна, рассказывающие историю апостола Матфея.

Призвание святого Матфея, 1599-1600

В «Призвании апостола Матфея» мы можем увидеть представленную во всей красе технику «кьяроскуро», излюбленный прием Караваджо, который уже при жизни художника настолько впечатлил современников, что у него начали появляться последователи. Прием, при котором луч света на полотне «выхватывает» из мрачного фона главных действующих лиц, фокусируя на них все внимание зрителя. Это полотно интересно и необычной композицией: Иисус, должный быть центром зрительского внимания, находится справа, из-за чего картина читается справа налево, а не наоборот, а споры по поводу того, кто же именно из сидящих за столом изображает будущего апостола Матфея, не утихают в искусствоведческой среде до сих пор.

Святой Матфей и ангел, 1602

Несмотря на то, что третью картину, «Святого Матфея и ангела», Караваджо пришлось переписать, исполнение этого заказа принесло художнику оглушительный успех – отныне он будет специализироваться на полотнах на религиозную тематику, каждая из которых будет вызовом устоявшимся понятиям о композиции («Обращение Савла», в центре которой находится круп лошади), перспективе («Положение во гроб» и устремленный в пространство зрителя угол могильной плиты) и даже о нормах морали и нравственности.

Мадонна с младенцем и святой Анной (Мадонна со змеей), 1605-1606

Здесь хотелось бы остановиться подробнее на его полотнах Караваджо, написанных для церкви Санта-Мария-делла-Скала, на которых для изображения Мадонны позировала известная во всем Риме женщина, занимавшаяся проституцией. Однако, несмотря на то что все узнавали в Деве Марии знаменитую Лену, полотна были выставлены в церкви, потому что большинство ее прихожан или были клиентами женщин легкого поведения, или были ими самими. И здесь опять же речь идет о близости искусства барокко человеку и его эмоциям, как о близости картин Караваджо зрителю и его переживаниям.

Неверие апостола Фомы, 1601-1602

Как с «Мальчиком, укушенным ящерицей» нам хочется скривиться от боли, глядя на искаженное лицо героя полотна, так мы испытываем отвращение при виде грязных пальцев Фомы, которые он практически сует в рану Христа на картине «Неверие апостола Фомы», искреннюю боль потери переживаем вместе со служанкой, которая плачет о своей хозяйке в работе «Смерть Марии».

Последний этап творческой деятельности Караваджо связан с полицейским преследованием по обвинению его в убийстве. В бегах Караваджо оказывается в Неаполе, Мальте и на Сицилии, где он пишет несколько работ на религиозные сюжеты (не все сохранились), а его жизнь и творческая карьера оканчиваются на обратном пути в Рим, где, как считается, его должно было ожидать помилование от папы Павла V.

Давид с головой Голиафа, 1609-1610

Павлу V он хотел преподнести и последнее свое полотно, «Давид с головой Голиафа». На эту тему Караваджо написал несколько картин, и все они столь же необычны в своей трактовке, как и другие его работы. Давид Караваджо никогда не торжествует и не выглядит победителем. В его взгляде мы видим скорее сочувствие к поверженному сопернику, а еще усталость. Считается, что голову Голиафа на последнем полотне Караваджо написал с себя. Он также устал, как Давид (очень похожий на этой картине на юного художника), и также окончательно повержен жизненными неурядицами, как Голиаф. Эта картина должна была стать его покаянием, если была бы, как он и задумал, вручена лично Папе.

Но не стала.

Караваджо умер при загадочных обстоятельствах, так и не добравшись до Рима.

Так почему же Караваджо можно считать первым современным художником?

Как минимум, потому что он первым вступил в диалог со зрителем. Его картины должны были вызывать (и вызывали) непосредственный эмоциональный отклик у смотрящего на них, они провоцировали, злили, вызывали негодование, а также и восторг, и воспоминания о чувственных наслаждениях. Эти картины взаимодействовали с публикой, и это именно то, что было необходимо, как зрителю того времени, так и заказчику.

Караваджо не создавал никакой школы, у него не было учеников и подмастерьев, но при этом у него было множество последователей, «караваджистов», кто перенял его стиль и технику опосредованно, познакомившись с его картинами.

Картины Караваджо были для зрителя и про зрителя. Сегодня, когда искусству все больше свойственна иммерсивность, картины Караваджо, вовлекающие зрителя в ткань своего повествования, не теряют своей актуальности. Караваджо эмпатичен, и, пока человеческий вид переживает все те же эмоции, что и на заре своего существования, он будет актуален.

 

Использованные источники:

1. Бонсанти, Дж. Караваджо : альбом / Джорджо Бонсанти. – Москва : Слово, 1995. – 80 с.

2. Караваджо : альбом / автор-составитель Е. В. Яйленко. – Москва : Олма-Пресс Образование, 2004. – 127 с.

3. Микеланджело Меризи да Караваджо, 1573-1610 / главный редактор А. Барагамян ; автор текста Р. Кононенко. – Москва : Директ-Медиа : Комсомольская правда, 2010. – 48 с.

Ольга Сустретова