 |
| Автопортрет со шляпой, 1863 Музей Калута Гульбекяна, Лиссабон |
Эдгара Дега и его творчество традиционно относят к импрессионистскому направлению в живописи по причине общности его творческих устремлений с группой художников, куда входили Моне, Ренуар, Моризо, никогда ярлыка «импрессионисты» не отрицавшие. Дега же, хоть и выставлялся вместе с друзьями, прозванными с легкой подачи газетного критика Луи Леруа «импрессионистами», сам так свою живопись никогда не называл, предпочитая характеристику «независимая» (как минимум, независимая от официального мнения Салона).
Да и, если задуматься,
импрессионистов объединяла работа на пленэре, минимальные эскизы к своим
работам. Творчество импрессионистов сходно зарисовкам, мазки легки,
впечатление, задокументированное на картине, мимолетно.
Совсем не так работал
Дега.
Из-за плохого зрения (оно
ухудшалось у художника на протяжении всей жизни, под конец оставив его почти
слепцом) Дега не любил пленэры, предпочитая неяркое искусственное освещение
кафешантанов, оперных залов, балетных танцклассов и своей студии. Он почти
никогда не создавал полотна «в один присест», делая много набросков и
предварительных зарисовок. С импрессионистами его роднит разве что размытость
отдельных деталей и необычные композиции, когда художественное полотно сродни
фотографиям демонстрирует случайный кадр.
Что еще читатель, не особо
глубоко интересующийся историей искусства, знает об Эдгаре Дега, помимо того,
что он вроде как импрессионист?
Конечно же то, что он рисовал балерин! 
«Голубые танцовщицы»,
1897
|
Музей искусств им. А.С.
Пушкина, Москва |
«Меня называют художником
танцовщиц», – писал сам Дега, с иронией восприняв титул, присвоенный ему
публикой в середине 1880-х, и неоднократно повторял это на протяжении всей
жизни.
Но Дега – это и
непревзойденный портретист, и автор жанровых сценок. Он запечатлел на своих
полотнах прачек, гладильщиц, певиц (и, уж простите, «певичек» тоже), циркачей,
жокеев, а под конец жизни написал много изображений женщин в стиле «ню».
Предлагаю сегодня убедиться в том, что Эдгар Дега – это не только
«художник танцовщиц».
В ранний период жизни Дега написал несколько автопортретов,
портретов своих родственников, а также групповых портретов их семей. Давайте
присмотримся к «Портрету семейства Беллели». 
«Портрет семейства
Беллели», 1858-1867 гг
| Музей Орсе, Париж |
На этой картине Дега запечатлел семью своей тети Лауры, у которой
остановился во время своей поездки во Флоренцию в 1858 году. Тетка вышла замуж
за юриста, барона Дженнаро Беллели по расчету, и на момент написания портрета
их брак был на грани распада. «Жизнь с Дженнаро, чья отвратительная натура Вам
известна, и у которого нет серьезных занятий, скоро сведет меня в могилу», –
писала Лаура племяннику. Семейный разлад наблюдается во всей композиции
картины: женщины находятся в левой стороне полотна, отделенные от отца
семейства вертикальной чертой, что составляют ножка стола, камин и зеркальная
рама. Лаура не смотрит на супруга, старшая дочь банкира, Джулия, сидит
подбоченившись, невольно копируя недовольство и отчуждение матери, и только
младшая, Джованна, робко глядит на зрителя и портретируемого. Сам же барон
Беллели повернут к зрителю спиной, словно не является частью этой сцены вовсе,
а лишь наблюдает за тем, как племянник пишет торжественный портрет его детей и
супруги.
Философ и арт-критик Артур
Данто (в нашем фонде вы можете найти сборник его эссе «Что такое искусство?»)
обращает внимание зрителя на едва заметную фигуру собаки под креслом барона
Беллели, которая будто «пытается выползти из картины, прежде чем весь ад
[семейных неурядиц] взорвется».
Дега очень тонко улавливал эмоциональное состояние портретируемых и
прекрасно передавал в статичном изображении взаимодействия тех, кого стремился
запечатлеть.
Обратимся к еще одному очень необычному портрету, «Женщине, сидящей
возле вазы с цветами». 
«Женщина, сидящая около
вазы с цветами (Мадам Поль Вальпинсон)», 1865
| Музей Метрополитен, Нью-Йорк |
Продуманную композицию этой картины многие воспринимают как случайность – выглядит все так, словно Дега сначала написал натюрморт с цветами, а позже пририсовал к нему женскую фигуру. Однако анализ картины при помощи инфракрасных лучей и микроскопа показывает, что Дега счел картину завершенной в 1865 году, после того, как на ней появилась женщина. К тому же, к этой картине были найдены наброски, подтверждающие, что женщина, как часть композиции, задумывалась художником изначально.
Позирующая мадам Вальпинсон выглядит так, будто недавно поднялась с
постели и лишь успела поставить в вазу букет свежесрезанных цветов (на столе мы
можем увидеть перчатки для работы в саду). И, несмотря на то, что женщина,
помещенная с краю полотна, даже не смотрит на зрителя, в действительности,
именно она является центральной фигурой этой работы.
Дега зачастую писал на своих полотнах именно женщин. Начиная с 1873
года, с того момента, как он переехал на улицу Бланш на Монмартре, художник
создает ряд портретов тружениц общественных прачечных за работой – глажкой,
стиркой, складыванием вещей. Руки этих женщин обычно напряжены и красны, лица
усталы, а одежда убога. В работе «Гладильщица» особое внимание стоит обратить
на то, как Дега передает движение верхней половины тела женщины – через двойные
силуэты рук, перемещающих белье и двигающих утюг. 
«Гладильщица», 1869
|
Новая Пинокотека,
Мюнхен |
Часто на картинах Дега мелькает его добрая подруга и
художница-импрессионистка Мэри Кэссетт, американка по происхождению, также, как
и Дега, не вступавшая в брак и не имеющая детей. На портрете 1884 года мы можем
увидеть художницу в весьма необычной, «неженственной» позе – ноги слегка
расставлены, локти упираются в бедра. Женщина изображена не в студии, но во
время дружеской беседы, непринужденная и оживленная. 
«Портрет Мэри Кэссетт»,
1884
| Национальная галерея портретов, Вашингтон |
В 70-е годы Дега увлекается картинами, центром сюжета которых
становятся лошадиные скачки. Стремительные движения лошадей как нельзя лучше подходят
для манеры его изображения. Композиции подобных полотен демонстрируют схожесть
с фотографиями. Дега зачастую выбирает удлиненный формат, как будет
впоследствии поступать и с картинами, посвященными танцовщицам. Изображение в
таком случае кажется панорамным, много внимания в подобной композиции уделяется
пустому пространству, воздуху.
Художники-кинетики, изображающие на своих полотнах динамику,
считали Дега предвестником своих теорий. Дега предвосхитил кинематографические
приемы, такие как изменчивость масштабов плоскости и пространства, многомерная
перспектива, сдвинутая от центра композиция. 
«Перед стартом», 1878-1880
Коллекция Е.Г. Бюрле, Цюрих
Поздний период жизни Дега характеризуется, в первую очередь,
изображениями обнаженных женщин, послуживших основой для многочисленных
обвинений художника в женоненавистничестве. Причиной подобного общественного
мнения современников Дега стало то, что он изображал женщин, не соотнося их ни
с какими идеалами красоты и не приукрашивая – со складками на животе, ямочками
на бедрах, красноватой кожей натруженных рук и обветренными лицами. 
«Таз для мытья», 1886
«Дега, в своих поразительных картинах о танцовщицах уже показавший
посредством изображения низменных развлечений и однообразных прыжков все
убожество корыстной глупости, в этюдах на тему обнаженной натуры выражает
накопившуюся… настороженную жестокость и упорную ненависть [к женщине]» – писал
о работах Дега в жанре «ню» критик того времени Йорис Карл Гюисманс.
Сейчас мы, глядя, к примеру, на «Женщину, расчесывающую волосы» в
Государственном Эрмитаже, вряд ли сможем понять, как эта работа отражает
«настороженную жестокость и упорную ненависть к женщине», однако современники
Дега считали бесстыдством изображение женщин такими, какими они выглядели на
самом деле. 
«Женщина, расчесывающая волосы», 1885
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Тот же Гюисманс описал реакцию посетителей на серию картин с
моющимися и вытирающимися женщинами, показанную на выставке импрессионистов в
1886 году: «Увидев изображение присевшей на корточки женщины, живот которой был
показан весьма без обычный лакировки, некоторые посетители, пораженные такой
откровенностью, не могли сдержать своего возмущения. Уходя, они осторожно
обменивались испытываемым чувством отвращения, произнося гневные эпитеты».
Сегодня споры вокруг фигуры Дега и его мнимого женоненавистничества
не утихают, искусствоведы продолжают дискутировать о том, понимали ли отношение
художника к женщинам превратно или все же были правы те, кто говорил, что
художник «сверг святыню женщины до столь унизительного уровня».
Мы не будем в рамках поста вдаваться в подробности этого дискурса, а
поговорим лучше все же о танцовщицах, которые так или иначе стали визитной
карточкой Дега, как бы сильно сам он не пытался противиться этому.
В этих работах Дега опять демонстрирует смелость композиционных
приемов. Так в «Оркестрантах оперы» происходящее на сцене словно отходит на
второй план – танцовщицы и вовсе обрезаны по пояс, как на фотографическом
кадре. Можно отметить трехчастность композиции – зрительный зал, оркестровая
яма и сцена отделены друг от друга горизонтальными линиями, а также выбором цветовой
палитры. 
«Оркестранты оперы», ок. 1870
Музей Орсе, Париж
Также интересна игра Дега
со светом – впервые на этой картине он использует искусственную подсветку
сцены, которую впоследствии мы можем увидеть также, к примеру, на полотне
«Музыканты оркестра», где свет почти ослепляет прима-балерину. 
«Музыканты оркестра», 1871-1872
Городская художественная галерея,
Франкфурт-на-Майне
Также Дега был одним из первых художников, кто показал не только
сцену, но и репетиционные классы – усталость танцовщиц, необходимость
заботиться о костюмах, репетиции и влияние общества на происходящее за кулисами.
Как уже писалось в части, касающейся жокеев и скачек, Дега часто
оставлял центр картины пустым, что способствует зрительному увеличению
пространства, словно приглашает зрителя стать участником изображаемой сцены.
На картине «Фойе оперного театра» пространство картины
увеличивается также за счет открытой двери и зеркала на заднем фоне. 
«Фойе оперного театра», 1872
Музей Орсе, Париж
Сцены с танцовщицами также смущали современную Дега публику –
девушки представали на его полотнах недостаточно элегантными, порой банально
поправляющими одежду или завязывающими пуанты. Юная модель, как, к примеру, на
полотне «Танцкласс», 1873 года, могла быть запечатлена с пальцем во рту.
Художник стремился как можно подробнее передать реальную жизнь танцовщиц во
всех деталях. 
«Танцкласс», 1873
Художественная галерея Коркоран, Вашингтон
Дега настолько был заинтересован в изображении танцовщиц, что в 1882
году озаботился получением пропуска на балетные экзамены, а годом позднее,
пронизанный сочувствием к балеринам, которых отныне мог наблюдать не только из
зала, но и за кулисами, вымотанных представлениями, ходатайствует об увеличении
жалования танцовщицам, в том числе, начинающим.
Стоит также обратить внимание на работы Дега в необычном формате
веера – к концу 70-х художник расписал пастелью около 20 вееров. Для Дега это
была возможность экспериментировать с различными материалами и техниками: на
смену холсту пришел картон и ткань, масло он заменял смешанными техниками, в
последствие приходя к пастели. Также форма веера позволяет экспериментировать с
ракурсом изображения – сцена раскрывается перед зрителем постепенно, слева
направо, а ее центром является средняя часть развернутой композиции. 
Картина на веере «Балет», ок. 1880 Музей Орсе, Париж
Расцвет живописи Дега пришелся на поздний период. Ренуар говорил:
«Если б Дега привелось умереть в пятидесятилетнем возрасте, его бы помнили
только как отличного художника, но не более. Его творчество начало развиваться,
только когда ему исполнилось пятьдесят, и именно тогда он стал Дега».
Именно в эти годы Дега начал больше работать с пастелью – он и
прежде прописывал отдельные элементы пастелью по разбавленному скипидаром
маслу, однако, исключительно к этому материалу он переходит только в 90-е годы
XIX века.
Работы, написанные пастелью, к примеру, «Четыре танцовщицы на
сцене» отражают интерес Дега к цвету, а не к форме. Сам рисунок раздроблен на
линии, подчеркивающие движения танцовщиц, тогда как цветовые пятна,
перемешанные с белым, создают ощущение воздушности и даже невесомости
изображенных. 
«Четыре танцовщицы на сцене», ок. 1892
Художественный музей Сан-Паулу,
Бразилия
Также Дега стал чаще браться за уголь – ближе к концу жизни
художник практически ослеп, он лепил (к примеру, скульптура «Маленькая
четырнадцатилетняя танцовщица» выполнена из пластилина), а также, почти не
видя, что пишет, пастелью и углем повторял одни и те же фигуры и сюжеты, в
которых достиг мастерства. Конечно, это были танцовщицы, обнаженные, а также портреты
его немногочисленных, оставшихся в живых и не порвавших с ним отношений
знакомых. 
«Мадам Алексис Руар и ее дети», ок. 1905
Музей Пти-Пале Париж
Умер Дега в возрасте 83 лет, почти ослепшим и одиноким. Вместо
надгробной речи друг Дега, художник Жан-Луи Форен произнес слова,
продиктованные перед смертью самим Дега: «Он так сильно любил рисовать!».
Дега был очень сложным и противоречивым в социальном плане
человеком. Его немногие любили и могли бы счесть своим другом, но все высоко
ценили и уважали как гениального художника. Постепенно теряющий зрение в
течение всей жизни, Дега, тем не менее, брался за разные жанры (пейзажи писал
по памяти, называя «воображаемыми пейзажами»), осваивал разные материалы и
техники. До последнего дня он не оставлял искусства – если не писал сам, то
коллекционировал, поддерживал молодых художников, посещал выставки мэтров, живописцев
ушедшего века. Может, он не любил женщин, да и людей вообще, но с тем, как
сильно он любил рисовать, вряд ли кто-то сможет поспорить.
Использованные источники:
1. Ревалд, Дж. История
импрессионизма / Джон Ревалд ; перевод с английского П. В. Мелковой ;
вступительная статья и общая редакция М. А. Бессоновой. – Москва : Республика,
1999. – 415 с.
2. Роу, С. Частная жизнь
импрессионистов : [Писсарро Сезанн, Ренуар, Дега, Сислей...] / Сью Роу ;
перевод с английского И. Я. Дорониной. – Москва : АСТ, 2018. – 462 с.
3. Торрес Рамос, Ж. Дега :
[альбом] / Жоана Торрес Рамос ; [перевод с английского Е. В. Старковой]. – Москва
: Айрис-Пресс, 2006. – 128 с.
4. Хюттингер, Э. Дега / Э.
Хюттингер ; перевод с немецкого К. В. Василенко. – Москва : Слово, 1995. – 96
с.
5. Braude, N. Degas's «Misogyny» // Norma Braude / The Art Bulletin. –
1977. – Volume LIX. – Number 1.
Ольга Сустретова, Центральная библиотека им. А.С. Пушкина
Комментариев нет
Отправить комментарий